En julio de 2002, y después de haber certificado 31 films de todo el mundo (y algunas docenas en producción),  el “Dogmesecretariat” (la Instituto u Oficina Central del movimiento) cerró: “El manifiesto del Dogma95 ha crecido y evolucionado en un género, una fórmula, la cual nunca fue la intención”, decía el anuncio oficial en la web. No obstante, dejaron abierta la invitación a los cineastas de todo el mundo para que continúen con la realización de películas bajo el Dogma95, que las registren y envíen copias para el archivo de la Universidad de Copenhagen.

¿Qué pasó y porqué el movimiento fue tan efímero? La respuesta está en el mismo manifiesto. ¿Podríamos decir que el Dogma se autodestruyó o que nació muerto? Veamos.

El Manifiesto vio la luz por la inconformidad de von Trier con el sistema, con Hollywood, con la manera en que se hacía cine. En el mismo Manifiesto encontramos los tres argumentos que evidencian ese malestar y fundamentan la resistencia del Dogma

El primer argumento es contra las ilusiones creadas por el uso de la alta  tecnología. En este aspecto es muy fácil darse cuenta a qué se refieren y por qué. Claramente podemos ver cómo el cine de hoy (y de entonces también) está lleno de efectos visuales, creados de manera digital, que si bien permiten una infinidad de posibilidades artísticas y narrativas van en contra del realismo que debería tener una película, según vonTrier/Vinterberg. Es muy fácil filmar una escena que tendría lugar en las calles de Tokyo, en una ciudad submarina, en la Luna o en cualquier mundo que se le ocurra al director/escritor, en el mismo estudio con una pantalla azul o verde fosforescente de fondo. Hasta se puede hacer de manera profesional en la propia casa de cada uno, con una cámara HD, un sencillo programa de edición y una computadora medianamente poderosa comprada en un supermercado. Ejemplos hay decenas por año, desde las batallas épicas de Peter Jackson en El Señor de los Anillos, hasta la reciente (y espectacular) Gravedad, de Alfonso Cuarón.

El segundo argumento de esta rebelión es contra Hollywood concretamente y sus sistema de producción y filmación de películas. De acuerdo al Dogma95, el sistema actual es enemigo de las historias, cuando el cine se trata de,  justamente, contar historias. ¿Quién cuenta esas historias? El director. Algo parecido sucedía con las discusiones que tenían lugar en los 50s con el neorrealismo italiano y las ventajas de filmar "on location", en escenarios reales, en la calle, con "gente real". El Dogma retoma esta idea de  simplificación, de realidad, que llevaría a purificar el filme de un sinfín de complejidades que el hiperprofesionalismo y, por ende la artificialidad, gobiernan hoy en día al cine (iba a decir que gobernaba en los 90s, pero 20 años después, la cosa no ha cambiado mucho). El Dogma esperaba que esa pretendida purificación lleve de nuevo la historia, que en definitiva es lo más importante, al primer plano de la película. Plasmar y revivir esa antigua tradición oral de contar historias con palabras, que luego pasó a los libros y ahora a través de las imágenes. Si algo caracterizó a la segunda mitad del siglo XX, fue la dictadura de la imagen. Desde las revistas, el boom de las agencias de publicidad en los 60s y la TV a color en los 70s, hasta el desarrollo del sistema satelital de transmisiones de larga distancia, las computadoras, internet y la alta definición. Todo es imagen. De ahí la reacción del Dogma. El objetivo debería ser contar una historia, la importancia de la trama debería ser más importante que la imagen. Esa tormenta tecnológica oculta la realidad, o mejor dicho, la maquilla, y nos quita la esencia de la verdad. Contar una historia es compartir una experiencia, la del que la cuenta, y su audiencia. Tan pronto como la historia esté subordinada a la tecnología, excluyendo todo tipo de transmisión de esa experiencia, la misión esencial del cine pierde su lugar ante otra cosa. El Dogma entonces aparece y reacciona, dicho en sus propios términos, contra esa contaminación para exorcizar el cine con el objetivo de que contar historias sea otra vez lo principal.

El tercer argumento es tal vez el más polémico. El Dogma es la rebelión contra el individualismo, o contra la teoría del autor. El punto 10 del manifiesto es una clara reacción contra la Nouvelle Vague. El Dogma acusa directamente al movimiento francés de los 60s  de subordinar el cine a los nombres de los realizadores. El cineasta por sobre la película. Pero el ego de los directores pudo más. Esta décima y controversial regla fue la menos respetada y la más criticada. Algunos no pudieron evitar poner su nombre en sus películas y con el correr de los años Von Trier y Vinterberg se hicieron más famosos y fuertes dentro de la industria que el propio movimiento (a pesar de que ellos sí respetaban la regla 10 y sus nombres no figuraban en sus películas). Un dato: Vinterberg dijo en una entrevista que agregaron esa cláusula como algo simbólico.  Sin embargo, puede  que el verdadero sentido de la regla 10, que implica que la noción de “autor” debe perder importancia,  esté oculto. El Dogma insistió siempre en rechazar el individualismo en el cine en favor de una pluralidad, un “colectivo” que salvaría al cine. Al invitar al mundo a realizar películas con bajo presupuesto, cualquiera podría filmar sus historias. La presencia de los directores ya consagrados (Von Trier, Vinterberg) en los Festivales atraería la atención de la Prensa y de nuevos directores independientes y así la estructura de este sistema sería dispersa, "defragmentada" y esparcida por todo el mundo. Un grupo, cada vez mayor, hacen cada vez más películas, cuentan cada vez más historias sin importar quién las cuente. Lo importante es la historia.

Estos tres argumentos se apoyan en aspectos técnicos y tecnológicos. La iluminación. La decisión más importante a la hora de filmar de una película, cómo se ilumina/fotografía, está contemplada y explícitamente determinada en el Manifiesto: la iluminación debe ser natural, o de lámparas que formen parte de la locación y la escena. Y en cuanto al sonido, se permite sólo el uso de música diegética (aquella que es emitida por una fuente de sonido visible en pantalla, como un equipo de música, un instrumento tocado por personaje, por ejemplo) y para destacar la actuación y el rango de emociones de los personajes. Como dice Vinterberg, "la amplificación de emociones sutiles silenciando el ruido de la artificialidad". En combinación con la eliminación de artificialidades (como por ejemplo los asesinatos, o armas, que generalmente no forman parte de nuestra vida cotidiana), este efecto de filmar al natural, quiere remover todo lo exterior y centrarnos en los elementos vitales de la trama: la historia, los personajes, el momento.